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Reitz, Gertraud/Schmidts, Rolf/Urspruch, Ingeborg/Rosky, Thomas: Kreative Therapien in der Psychoanalyse. Tanz, Musik, Theater. 176 Seiten mit Register, korrigierte Neuauflage der Ausgabe von 2005 (Wiss. Buchgesellschaft Darmstadt), Psychosozial-Verlag, Gießen 2011.


Abgesehen davon, dass Psychotherapie meiner Auffassung nach schon immer ein kreativer Akt ist, genau genommen das konkrete Vorgehen im einzelnen „Fall“ jeweils neu erfunden werden muss, geht die Entwicklung in Teilen der Psychoanalyse mehr und mehr dahin, auch nichtsprachliche Quellen des Zugangs zum verstörten Menschen zu nutzen. Lange wurde in der Psychoanalyse jedwede Form der Handlung als Agieren bezeichnet und war negativ konnotiert. Aber ist nicht Handlung ebenso Ausdruck der menschlichen Existenz? Bloßes Agieren im eigentlichen Sinne ist natürlich noch nicht therapeutisch. Jedoch ist für manchen Patienten das in Handlung Umgesetzte noch nicht reflektierbar, ja in seiner Problematik der verbalen Sphäre noch gar nicht zugänglich, was ja gerade Teil des Problems ist, etwa bei wenig oder schwach ausgebildeter Persönlichkeitsstruktur. Vor der Struktur bildenden Entwicklungszeit ist es nicht die Sprache in ihrer semantischen Bedeutung, sondern der Klang der Sprache und der sie artikulierenden Stimme; sind es Bilder im Außen, wie vermutlich im Innen, die mehr Gespürtes, Atmosphärisches einprägen; sind es Bewegungsimpulse, in denen sich das Befinden des vorsprachlichen Menschen ausdrückt; sind es Empfindungen des Körpers, die dieser unter Umständen schon aus vorgeburtlicher Zeit gespeichert hat. All dies ist auf der verbalen und kognitiven Ebene nicht erreichbar, formt aber gleichwohl das sich entwickelnde Gehirn und bleibt damit affekt- und verhaltensbestimmend, formt den Teil des Unbewussten, dessen Erfahrungen eben noch nie dem Bewusstsein zugänglich waren. Folglich unterlag er auch nicht der Verdrängung, einer aktiven Leistung des Ichs, weshalb im eigentlichen Sinne auch keine Verdrängung via freier Assoziation aufgehoben werden kann. Es gibt dann keinen früheren Konflikt, der verdrängt werden musste oder aus dem heraus im Wege der Kompromissbildung ein Symptom entstand. Je gravierender die strukturelle Störung ist, desto mehr ist das Symptom Ausdruck oder körperliche Erinnerungsspur einer Fehlentwicklung bzw. Verletzung gesunder Ontogenese.
Und selbst bei Verdrängungen im eigentlichen Sinne können diese so hartnäckig sein, wie sie uns z.B. in den Somatisierungsstörungen begegnen, dass der sprachliche Zugang sich auf die Klage über das oder die Symptome verengt hat, das Konflikthafte für den somatisierenden Patienten erst in der lebendigen handelnden Interaktion zugänglich wird.

Die AutorInnen des vorliegenden Textes sind alle mit der Dynamischen Psychiatrie (G. Ammon) und der von ihm gegründeten Menterschwaig Klinik in München verbunden. Sie nutzen in ihren therapeutischen Zugängen die im Grunde uralten künstlerischen Ausdrucksformen der Kultur: Musik, Tanz und Theater, welche „die Fakten so unmissverständlich darstellen, dass in ihnen Wünsche mit größerer Kraft zum Ausdruck kommen, als sie dem Geist in seinen alltäglichen Verrichtungen im Wahrnehmen und Denken erkennbar werden“ (S. 13).
Die Musiktherapie wird aus ihrer Nische der bloßen Hilfsform für die „eigentliche“ Therapie befreit und in ihren Möglichkeiten gerade auch im gruppendynamischen Geschehen zu voller Blüte gebracht. Dabei ist etwa das Verbindende zwischen Musik und Sprache der Rhythmus, eine Verbindung, die bei den Griechen noch ganz selbstverständlich war. Er war in der getanzten Chorlyrik ebenfalls enthalten. Die Verselbständigung der Teile deutet Georgiades folgendermaßen:

„Als der altgriechisch fest gefügte Leib der Sprache der musiké zusammenschrumpfte und sich in die abendländischen Sprachen verwandelte, hinterließ er die Hülle, die nunmehr ein Eigenleben zu führen begann, als Musik … als rein musikalische, von der Sprache unabhängige Rhythmik“ und als unmittelbarer Ausdruck nicht mehr rituell und gesellschaftlich gebundenen, vielmehr subjektiven Erlebens (S.21).

Die in der Klinik geführte halboffene musiktherapeutische Gruppe umfasst 20 – 25 Teilnehmer. Die einmal in der Woche zusammenkommende Gruppe wurde sehr schnell als Seismograph der Klinikatmosphäre diagnostisch nützlich. Dies allein durch den durch Einstimmung und Ausprobieren der Instrumente vor Anwesenheit der Therapeuten entstehenden noch undifferenzierten Klangteppich. In die Arbeit eines Einzelnen stimmt oft die Gruppe als Chor ein, etwa um eine Verlassenheitsangst zu lindern, der ein Protagonist sich plötzlich gegenüber sah, als eine instrumentale Kontaktaufnahme zu einem anderen Gruppenmitglied keine Antwort fand. Die entstehenden Gefühle, die innere Bewegung werden schließlich in Worte gefasst, da es nicht nur darum geht, etwas zu bewegen, sondern auch darum, dass etwas bleibt. „Und dazu brauche ich Worte“ (S.35).

In der hier dargestellten Tanztherapie geht es wesentlich um die Rückmeldungen aus der Gruppe. Es bedarf einigen Mutes, sich in den Kreis der Gruppe zu stellen und sich dort seinem unbewussten Ausdruck im Tanz zu überlassen. Dies geschieht nach selbst gewählter Musik. Nicht für jeden ist dies möglich, weshalb ein individueller Therapieplan erstellt wird, in dem der Tanztherapie etwa Mal-, Milieu- oder längere Einzeltherapie vorausgehen.
Die 14-tägig stattfindende Tanztherapie ist immer eingebettet in eine analytische Gruppentherapie, die zweimal pro Woche angesetzt ist. Aus den analytischen Gruppen rekrutieren sich die Teilnehmer der Tanzgruppe, wodurch eine Öffnung der Gruppengrenzen ermöglicht wird und festgefahrene Übertragungsmuster sich lockern können.

Nach jedem Tanz spricht zuerst der Tänzer, dann bekommt er von der Therapeutin und der Gruppe Feed-back. Das prozesshafte Geschehen des Tanzes steht im Vordergrund. Der Schwerpunkt wird auf die konstruktiven Seiten des Tanzes gelegt. Nur störende Aspekte, die einen Entwicklungswiderstand deutlich machen, unterliegen der Kritik. Destruktive Kritik aus Eifersucht oder Rivalität sollte vermieden beziehungsweise von der Therapeutin erkannt und unterbunden werden, weil der Tänzer – wie schon erwähnt – durch die Öffnung der Körpergrenzen und die Öffnung zum Unbewussten in diesem Moment besonders verletzlich und empfindlich ist (S. 49).

>Der Tanz wird mittels Video aufgezeichnet und in der analytischen Gruppentherapie angesehen und nachbearbeitet. Da Tänze oft wie getanzte Träume wirken, kommen zu ihrer Interpretation die Verfahren der Traumdeutung zur Anwendung. So gilt denn auch für die Tanztherapie, dass die Versprachlichung zur Mentalisierung führt und damit zur Integration des dem Erleben zugänglich gemachten Verstehens emotionalen Ausdrucks.
Dem Text sind zahlreiche Fallvignetten und Bilder beigefügt, so dass sich die LeserInnen ungefähr ein Bild des Geschehens machen können. Natürlich kann dies – wie bei allen erlebnisorientierten Therapieformen – eben nur einen ungefähren Eindruck vermitteln, da vieles sich nur atmosphärisch und empathisch erfassen lässt, geradezu dichterischer Wortmächtigkeit bedürfte, um sprachlich voll und ganz vermittelbar zu sein.

Wurde schon im Aufsatz zur Musiktherapie historisch und philosophisches Gedankengut bereichernd einbezogen, so stellt Susanne Reitz in einem Überblicksaufsatz die Verbindung zwischen Bühnentanz und Tanztherapie her, spannt den Bogen vom höfischen und volkloristischen Tanz über den Ausdruckstanz der Isadora Duncan und Mary Wigman, den Pionierinnen der Tanztherapie (Trudi Schoop, Liljan Espenak), zum modern dance (Martha Graham) und europäischem Tanztheater der Pina Bausch. Erwähnung findet auch die Arbeit des Choreographen Royston Maldoom mit Berliner Schülern (in Zusammenarbeit mit den Berliner Philharmonikern, „Rhythm is it“, als DVD), worin die Möglichkeiten der Förderung von emotionalen und sozialen Fähigkeiten durch Tanz deutlich werden und inzwischen in einigen Projekten an Schulen genutzt wird. [Interessant auch die DVD eines Projektes in Zusammenarbeit mit Pina Bausch: "Tanzträume". Ebenso sehenswert eine DVD über die Arbeit von Anna Halprin: Breath Made Visible.]

Die psychoanalytische Theatertherapie verfolgt einen anderen Ansatz als das Psychodrama (Moreno). Es werden keine Konflikte psychodramatisch dargestellt, sondern in der Inszenierung von Theaterstücken der Theaterliteratur werden persönliche Konflikte und strukturelle Defizite in der Auseinandersetzung mit den Stücken, vor allem aber in der Wahl der Rolle erlebbar und therapeutisch bearbeitbar.

Ganze Bühnenstücke mit Patienten als Therapie zu inszenieren und öffentlich aufzuführen, wurde oft als entweder nicht möglich oder nicht einfach und äußerst diffizil erachtet (S. 101).

Die Autorin (Ingeborg Urspruch) hat die Psychoanalytische Theatertherapie seit 1979 stationär und seit über 20 Jahren in ihrer ambulanten analytischen Praxis betrieben. Sie integriert die Inszenierung literarischer Theaterstücke als Erweiterung in ihrer einzel- und gruppentherapeutischen Praxis. Den Vorteil sieht sie darin, dass die Patienten in der Rolle das in der Vergangenheit Erlebte wiederfinden, Gegenwärtiges in Szene setzen und Neues ausprobieren können. Wie Kinder im Spiel Identifikationen übernehmen und ausprobieren, so kann der Patient der Psychotherapie unbewusst übernommene Identifikationen und Konflikte wiederbeleben und sich neue Identifikationen suchen. Der entscheidende Prozess findet bereits bei der Rollensuche statt, wobei sowohl Neues versucht, aber auch narzisstische Kränkungen aus eventueller Selbstüberschätzung der Bearbeitung zugeführt werden kann.

Immer wieder zeigt sich am Ende des Rollenfindungsprozesses, dass so gut wie jedes Gruppenmitglied sich selbst in mehr oder weniger zentralen Persönlichkeitsanteilen in der Rolle wiederfinden und erleben kann. Aber bis dahin ist es ein langer Weg (S. 114).

Auch hier wird die Arbeit flankiert von analytischer Einzel- und Gruppentherapie. Dabei hat die Theatertherapiegruppe einen wesentlich gemeinschafts- und Sinn stiftenden Aspekt und wird für manche Teilnehmer zu einem über Jahre begleitenden Entwicklungsprozess, wiewohl die Gruppen halboffen geführt werden, also immer wieder welche hinzukommen und ausscheiden können. Im gesamten Prozess findet jedes Gruppenmitglied seinen Platz, werden alle kreativen Fähigkeiten mobilisiert oder entwickelt, die zur Aufführung eines Theaterstückes notwendig sind (Schneidern, Kostüme trödeln, Broschüren erstellen, Verhandlungen führen). Da eine solche Gruppe in und an der gemeinsamen Arbeit wächst, gibt es reichlich Raum für gruppendynamische Prozesse, die der Durcharbeitung zugeführt werden.

Die Patienten machen so auch die Erfahrung, dass ein erfülltes und intensives Leben individuelle Grenzen und zuvor als übermächtig erlebte Probleme in den Hintergrund treten lassen (S.120).

Dies hat nichts mit Verdrängung zu tun, sondern ist Folge der Sinn stiftenden Perspektive. Bislang nicht gestattete Affekte können auf der Bühne ausgelebt werden und müssen nicht mehr als Wiederholungszwang im Leben agiert werden. Dazu äußert sich ein Teilnehmer:

„Dem aussichtslosen Kampf um Anerkennung mit meinen Eltern setzte ich einmal entgegen: 'Ihr habt mich in die Welt gesetzt, nicht ich.' Was als Unverschämtheit meinerseits geahndet wurde. Zu Faust sage ich [in der Rolle des Mephisto, BK]: 'Drangen wir uns dir auf oder du dich uns?' […] Das Spielen der Mephisto-Rolle hat mir den Weg gebahnt, mich von Unterwürfigkeit und Schuldgefühlen zu befreien. Das war für mich eine ganze wesentliche Erfahrung“ (S. 124).

In der freien Improvisation, für die ebenfalls Raum bei der Erarbeitung der Rollen bleibt, entstehen oft spontan aus dem Unbewussten kreative, aber bislang ungeahnte Möglichkeiten, die dann mit Hilfe der unterstützenden therapeutischen Gruppe in den Lebensalltag übertragen werden können.

Trotz der überarbeiteten Neuauflage ist eine interessante Fehlleistung im Text erhalten geblieben. Unter Bezugnahme auf die Arbeiten Freuds zum künstlerischen Schaffen, wird auch seine Studie über Wilhelm Jensens „Gradiva“ erwähnt, wobei sie hier zu „Gravida“ mutierte. Vielleicht eine unbewusste Anspielung auf den Gedanken Karen Horneys zum Gebärneid der Männer, die diesen im Wege künstlerischen Schaffens zu kompensieren suchen und eben mit ihren Werken gravid werden. Dies ist allerdings eine Form des Reduktionismus, die das schöpferische Geschehen nur unvollständig erfasst und vor allem die Frau auf die biologische Gravidität reduzieren würde.

Zentral scheint mir in der Theatertherapie, dass hier nicht nur eigene Persönlichkeitsengen und -konflikte bearbeitet werden können, sondern im Projekt Geborgenheit, Zuwendung und Objektangebote (Winnicott), Urspruch wandelt dies ab in Geborgenheit, Zuwendung und Sozialenergie (S. 130), mit anderen Worten, soziales Engagement oder wie Alfred Adler es nennen würde, Gemeinschaftsgefühl entwickelt werden kann.
Ebenfalls werden ethische Gesichtspunkte in der Erarbeitung der Stücke berührt und durchgearbeitet, etwas, was in der heutigen „manualgestützten Therapie“ völlig verloren zu gehen scheint, ebenso wie die hohen Anforderungen an den Therapeuten wie Ammon sie formulierte:

„Wenn wir uns mit den erforderlichen Eigenschaften [des Therapeuten, BK] befassen, wird deutlich werden, wie wenig diese naturwissenschaftlich messbar oder gar statistisch erfassbar sind und wie sehr hier geisteswissenschaftliche, philosophische und ethische Kriterien in den Vordergrund rücken.“ Immanent im kommunikativen Prozess der analytischen Psychotherapie sind das Sich-Einlassen des Psychotherapeuten auf den Patienten mit seiner ganzen Person, seinem Können, seiner Lebenserfahrung und die Spiegelung der Dynamik des Patienten in seiner Gegenübertragungsreaktion (S. 145f).

Bernd Kuck, Bonn Juni 2011     email

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